Λίγοι κινηματογραφιστές έχουν επηρεάσει τον παγκόσμιο κινηματογράφο, όπως ο στενός συνεργάτης του Ingmar Bergman, Sven Nykvist (Σβεν Νίκβιστ). Ένας καλλιτέχνης λάτρης και δαμαστής του φυσικού φωτός, όπου κάθε κάδρο του ήταν ένας εκφραστικός πίνακας και κάθε πορτραίτο μια εμβάθυνση στην ανθρώπινη ψυχή.
Ο Nykvist γεννήθηκε το 1922 στη Moheda της Σουηδίας από γονείς που πίστευαν ότι το σινεμά είναι αμαρτωλό, παρόλα αυτά ο πατέρα του (ιερέας) ήταν ερασιτέχνης φωτογράφος άγριας φύσης. Ευτυχώς οι γονείς του ταξίδευαν πολύ στην Αφρική με αποτέλεσμα να μένει στην Σουηδία με τον θείο του ο οποίος του έδωσε την πρώτη του μηχανή και μυήθηκε έτσι στην τέχνη της φωτογραφίας.
Στην ηλικία των 16 ετών μοίραζε εφημερίδες στους δρόμους, καταφέρνοντας με αυτόν τον τρόπο να αγοράσει μια Keystone Κ8 8mm. Αργότερα σε μια δημοπρασία πήρε μια Zeiss Ikon Movicon 8 mm με 25 mm και 75 mm φακούς. Τραβώντας διαρκώς φωτογραφίες τον δέχθηκαν στη σχολή φωτογραφίας της Στοκχόλμης, εκεί βλέποντας ελεύθερα πλέον ταινίες, αναπτύχθηκε η αγάπη του για τον κινηματογράφο, και αποφάσισε να γίνει κινηματογραφιστής.
Το 1941 θα πιάσει για πρώτη φορά δουλειά στον κινηματογράφο σαν βοηθός καμεραμάν, ενώ σαν κινηματογραφιστής θα κάνει το ντεπούτο του 4 χρόνια μετά, το 1945, με την ταινία “13 chairs”. Συμπτωματικά, την ίδια χρονιά ο Bergman σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία. Ήταν το 1953, 8 χρόνια αργότερα, όταν γνώρισε και πρωτοσυνεργάστηκε με τον Bergman, ύστερα απο πρόταση που δέχθηκε να κινηματογραφίσει τους εσωτερικούς χώρους της ταινίας “Sawdust and Tinsel”. Ήταν δύσκολο για τον Nykvist καθώς ο Bergman φημιζόταν για το ιδιαίτερο ταπεραμέντο του. Ο Bergman ήταν δύσκολο να ικανοποιηθεί και ο Nykvist αποφασισμένος να τον ικανοποιήσει. Χρησιμοποίησε μια Arriflex II camera με Κ35 Canon zoom φακό και ο Bergman θυμάται πόσο πολύ εντυπωσιάστηκε από την ικανότητα χειρισμού της κάμερας από τον Sven και την επιμονή του να κάνει τα πράγματα τέλεια. Παρόλα αυτά συνέχισε για τα επόμενα χρόνια να δουλεύει με τον κινηματογραφιστή που ήδη είχε (Gunnar Fischer), με τον οποίο δημιούργησε την “Έβδομη σφραγίδα”. Παράλληλα ο Nykvist συνεργάστηκε με πολλούς Σουηδούς σκηνοθέτες και έκανε 19 φίλμ, κυρίως κωμωδίες, με φωτισμό εντυπωσιακό από πίσω, για να φαίνονται οι ηθοποιοί του πιο γοητευτικοί.
Σιγά σιγά άρχισε να επηρεάζεται όμως από την αισθητική του Bergman με τον οποίο συνεργάστηκε ξανά το 1960 στην ταινία “H πηγή των παρθένων”, μετά την διακοπή της συνεργασίας του Bergman με τον Ficher. Η ταινία αυτή σήμανε την αρχή της μακράς συνεργασίας τους.
Ουσιαστικά “H πηγή των παρθένων”– ένα μεσαιωνικό παραδοσιακό παραμύθι- αποτέλεσε και την απαρχή μιας περιόδου, κινηματογράφησης πορτραίτων με ψυχολογικό υπόβαθρο και με εμπνευσμένο, θαυμάσιο καλλιτεχνικά τρόπο, καθώς και «εκφραστικά» τόπια σε ανοιχτούς χώρους. Σε αυτή την ταινία, σε ένα βραδινό γύρισμα ο Nykvist χρησιμοποίησε φώτα για να προβάλει τις σκιές των χαρακτήρων του και ο Bergman του φώναζε “πως είναι δυνατόν να υπάρχουν σκιές το βράδυ??” Παρόλα αυτά η σκηνή μπήκε στην ταινία και συνέχισαν να δημιουργούν μαζί με επόμενη δημιουργία την άτυπη τριλογία του Bergman (Through a Glass Darkly, Winter Light, και The Silence) πάνω στην καταστροφική σιωπή του θεού, μια πνευματική κρίση πίστης του σκηνοθέτη.
Στην ταινία Winter Light ήταν από τις πρώτες που εξερεύνησε εκτενέστερα τις δυνατότητες του φωτός. Η οπτική ατμόσφαιρα της ταινίας είναι εμπνευσμένη από τις ώρες που καθόταν ο Nykvist μαζί με τον σκηνοθέτη σε μια εκκλησία και τη μελέτη του πάνω στα παιχνίδια του φωτός στους τοίχους και τα παράθυρα.
Μάλιστα θεωρούσαν και οι δύο πόσο σπουδαίο ρόλο παίζει η σωστή χρήση του φωτός, στη ροή της ταινίας, και με αυτόν τον γνώμονα ως κυρίαρχο στοιχείο, μελετούσαν τουλάχιστον δυο μήνες πριν τα γυρίσματα πως θα ενσωματώσουν το φως προς ανάδειξη των χαρακτήρων του σεναρίου.
Ακολουθεί το “Persona” το 1966, μια σπουδή στο πορτραίτο. Ο Bergman χρησιμοποιούσε συνήθως τους ίδιους ηθοποιούς οπότε και ο Nykvist έμαθε να φωτίζει τα πρόσωπα τους τέλεια. Κάποια στιγμή σταμάτησε να ανησυχεί με το να δημιουργεί όμορφες εικόνες αλλά εστίασε στην απεικόνιση ανθρώπινων ιστοριών. Ήταν τόσο συναισθηματικά εμπλεκόμενος σε αυτές όσο και ο ίδιος ο Bergman. Έλεγε μάλιστα ότι κάποιες φορές παρασυρόταν τόσο που έκλεγε με αποτέλεσμα να μην μπορεί να δει από το viewfinder τι τραβούσε! Ο Bergman δούλευε με υπερβολικά χαμηλά budgets, με 4-5 ηθοποιούς και άλλα 10 άτομα συνεργείο , έτσι ο Nykvist έπρεπε να μάθει να φωτίζει γρήγορα και αποτελεσματικά. Ο σκοπός τους ήταν να δημιουργήσουν μια ρεαλιστική κατάσταση σχετικά με το φωτισμό γι’αυτό και χρησιμοποιούσαν, όποτε ήταν δυνατόν, μόνο φυσικό φωτισμό. Για εσωτερικά γυρίσματα αναγκαστικά χρησιμοποιούσαν τεχνητό φωτισμό και στην προσπάθεια τους να μην υπάρχει κανένα ίχνος σκιών που να προδίδει την χρήση του τεχνητού φωτισμού, γυρνούσαν πολλές φορές την κάθε σκηνή.
Ο Nykvist ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς στους ηθοποιούς του, δεν τους ενοχλούσε ποτέ με τον φωτισμό και πάντα έπαιζε τον ρόλο του «καλού» σε αντίθεση με τον «κακό» Bergman. Ηταν ήρεμη επιρροή για όλους και πάντα έλεγε στους ηθοποιούς πως θα τους φωτίσει κάνοντας τους να συμμετέχουν στην διαδικασία.
Παρόλο που είχαν κάνει συμφωνία να χρησιμοποιούν μόνο σταθερούς φακούς, σιγά σιγά ο Nykvist άρχισε να χρησιμοποιεί και zoom φακούς, στην αρχή χωρίς να το γνωρίζει ο Bergman, και στην πορεία με την συγκατάθεση του αρκεί να μην ήταν εμφανής η χρήση τους.
Στα φιλμ του Nykvist και ιδιαίτερα σε αυτά που συνεργάστηκε με τον Bergman, το φως «υπαινίσσονταν» μια μεταφυσική διάσταση που ξεπερνούσε το ύφος της ταινίας. Έδινε ένα βαθύτερο νόημα και φίλτραρε συναισθηματικά το ψυχικό βασανισμό και πνευματικό διχασμό που απασχολούσε τους χαρακτήρες του. Αντιθέτως, στις εξωτερικές σκηνές το φως προκαλούσε κάποιες στιγμές υπέρβασης δημιουργώντας μια αίσθηση γαλήνης.
«Το φως έγινε το πάθος που κυρίαρχησε τη ζωή μου»
Το 1972, το «Κραυγές και Ψίθυροι» του χάρισε το πρώτο του Όσκαρ. Στην συγκεκριμένη ταινία κάθε δωμάτιο είχε διαφορετική απόχρωση του κόκκινου, κάτι το οποίο δεν είναι εύκολα παρατηρήσιμο πλέον λόγω συμπίεσης που δέχονται τα DVD.
Με την πάροδο των χρόνων βελτιώθηκαν τόσο πολύ οι δεξιότητες του Nykvist κάτι που αναγνωρίστηκε και από άλλους γνωστούς σκηνοθέτες που θέλησαν στην πορεία να συνεργαστούν μαζί του. Έτσι τον προσέλαβαν για αρκετές αναγνωρισμένου κύρους αλλά κατά τα άλλα βαρετές δουλειές του όπως οι, “the dove”, “the terrorists”, “ the postman always rings twice”, “Willie and Phil”, “Hurricane”, Cannery row”, “Siddhartha”.
Kάτι έπρεπε να αλλάξει και ήταν πάλι ο Bergman που τον έσωσε αυτή τη φορά με το «Φάνι και Αλέξανδρος», το 1982, το οποίο του χάρισε και το 2ο Όσκαρ του. Το «Φάνι και Αλέξανδρος» είναι η επιτομή του τέλειου φωτισμού. Παρόλο που οι ηθοποιοί παίζουν πολύ καλά, είναι το φως του Nykvist που μας δείχνει πραγματικά πως νοιώθουν οι ήρωες. Σε όλη σχεδόν την ταινία χρησιμοποίησε μόνο έναν zoom φακό.
Μεγάλη επόμενη επιτυχία του ήταν η συνεργασία του με τον Ταρκόφσκι στο σουρεαλιστικό έργο «Η θυσία». Η συνεργασία του με τον Ταρκόφσκι ήταν δύσκολη. Υπήρχε μεταφραστής για να συνεννοούνται όμως βρήκαν τρόπο να δουλεύουν μαζί λόγω του αμοιβαίου σεβασμού που έτρεφαν. (Στα γυρίσματα της ταινίας ο Ταρκόφσκι ήξερε ήδη ότι βρισκόταν στο τελευταίο στάδιο του καρκίνου). Ο Ταρκόφσκι δούλευε με έναν τρόπο εντελώς εξωγήινο για τον Nykvist, μισούσε τα κοντινά και οι συνθέσεις του ήταν πάντα στο κέντρο του κάδρου. Σπάνια επισκεπτόταν πριν τα μέρη των γυρισμάτων και όταν έφταναν εκεί τους έδιωχνε όλους. Ξόδευε ώρες μόνος του μελετώντας το μέρος και όταν τελείωνε φώναζε τον Nykvist να ασχοληθεί με το φως. Επίσης ήθελε ο ίδιος να κοιτάει από το viewfinder. Ποτέ δεν μετάνιωσε που συνεργάστηκε με τον Ταρκόφσκι παρόλο που απέτυχε εμπορικά η ταινία (είχε και ο ίδιος συμβάλει οικονομικά ως συν- παραγωγός). Ο Ταρκόφσκι πέθανε την χρονιά της κυκλοφορίας της ταινίας του.
Ποιες είναι όμως οι τεχνικές του Nykvist για απλότητα?
Δεν μετρούσε ποτέ highlights, shadows και contrast, Χρησιμοποιούσε φωτόμετρο αλλά τις περισσότερες αποφάσεις του τις έπαιρνε με το μάτι. Επίσης σπάνια χρησιμοποιούσε φίλτρα στους φακούς του. Δεν του άρεσε να δουλεύει μετά τις 4 το απόγευμα αλλά ξόδευε πολύ ώρα μελετώντας πίνακες ζωγραφικής και φωτογραφίες ως προετοιμασία για τις ταινίες του.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό του είναι ότι στα κοντινά ποτραίτα συνήθιζε, με εμμονή, να απαθανατίζει τις αντανακλάσεις στα μάτια των πρωταγωνιστών, γιατί έτσι έδινε την αίσθηση ενός ανθρώπου σκεπτόμενου. Σ’ αυτό φυσικά έπαιζε ρόλο και ο φωτισμός που τόνιζε ακριβώς τη ματιά του ηθοποιού, μια ματιά που σύμφωνα με τον Nykvist μπορούσε να αποκαλύψει περισσότερα από ότι οι λέξεις.
Για τον φωτισμό έχει κάνει ο ίδιος την εξής κατηγοριοποίηση:
- Gentle: Απαλό φωτισμό χρησιμοποιεί όταν φωτογραφίζει μια γυναίκα και θέλει να την αποθανατίσει όμορφη.
- Dreamlike: Ονειρικός φωτισμός ο οποίος είναι επίσης πολύ απαλός, προτιμά να τον δημιουργεί με το φως και όχι χρησιμοποιώντας φίλτρα low contrast.
- Living: Ζωηρός φωτισμός ο οποίος έχει πιο πολύ contrast και ζωηρότητα.
- Dead: Νεκρός φωτισμός ο οποίος είναι πολύ flat, επίπεδος και χωρίς σκιές.
- Clear: Καθαρός φωτισμός έχει περισσότερο contrast άλλα όχι τόσο όσο ο ζωηρός.
- Misty: Ομιχλώδης φωτισμός ο οποίος μπορεί να περιλαμβάνει και την χρήση καπνού.
- Violent: Βίαιος φωτισμός έχει πολύ περισσότερο contrast από τον ζωηρό.
- Spring- like: Ανοιξιάτικος φωτισμός είναι λίγο πιο θερμός.
- Falling: Προσπίπτων φωτισμός όταν η γωνία λήψης είναι πολύ χαμηλή και δημιουργούνται μακριές σκιές.
- Sensual: Αισθησιακός φωτισμός είναι για ερωτικές σκηνές.
Με την πάροδο των χρόνων ξεκινάει για τον Nykvist η λεγόμενη περίοδο του Hollywood. Μια πολύ μεγάλη αλλαγή για τον Nykvist ήταν ότι στο Hollywood δεν του επιτρεπόταν να χειρίζεται την κινηματογραφική μηχανή και να βλέπει μέσα από το viewfinder. Ετσι αναγκάστηκε να χρησιμοποιεί Panavision viewfinder.
Σε αυτή την περίοδο πολλά μεγάλα ονόματα θέλησαν να συνεργαστούν μαζί του όπως ο Woody Alen με τον οποίο συνεργάστηκε σε 4 ταινίες με σημαντικότερη την “Crimes and misdemeanors”.
Επίσης συνεργάστηκε με τον Roman Polanski στην ταινία “the tenant”. Ενώ στις ταινίες του με τον Bergman χρησιμοποιούσε κοντινά πλάνα με μικρό βάθος πεδίου, ο Polanski ήθελε μεγάλο βάθος πεδίου και ο Nykvist πήρε το ρίσκο υπερεκθέτοντας τους ηθοποιούς του.
Κινηματογράφισε στη συνέχεια την επική παραγωγή της ζωής του C. Chaplin (R. Attenborough), το «Αγρυπνοι στο Σιατλ», το «what’s eating Gilbert Grape», «Μixed nuts», «Something to talk about», «Celebrity»
“The Unbearable Lightness of Being” (1988).
Το 1991 παρούσιασε και τη πρώτη σκηνοθετική του δουλειά με τίτλο “Oxen” με πρωταγωνιστές του συνήθεις Μπεργκμαν-ικούς Max Von Sydow και Liv Ullmann, λαμβάνοντας μια υποψηφιότητα για καλύτερο ξενόγλωσσο φιλμ εκείνης της χρονιάς.
Αποσύρθηκε, τελικά, από το χώρο το 1998 ύστερα από διάγνωση αφασίας, αφήνωντας πίσω του μια τεράστια κληρονομία με πάνω από 120 φιλμ. Το 2000 ο γιος του Carl-Gustaf Nykvist έφτιαξε ένα ντοκιμαντέρ σχετικά με το διάσημο πατέρα του, με τίτλο, “Light Keeps Me Company”
Ο Nykvist απεβίωσε το 2006. 10 μήνες μετά τον θάνατό του πέθανε και ο Bergman.
« ‘Ημουν τυχερός που συνεργάστηκα με τον Bergman» δήλωσε το 1995, ο Nykvist. «Πίστευε ό,τι μία ταινία δε θα έπρεπε να δείχνει ιδιαίτερα φωτισμένη. Έτσι, όπου ήταν εφικτό φώτιζα, μόνο, από μία πηγή και απέφευγα να δημιουργώ διπλές σκιές, διότι αυτό ήταν κάτι που θα επεσήμαινε πως ανήκει στη στουντιάκη φωτογραφία»
“Μου πήρε 30 χρόνια για να φτάσω στην απλότητα. Παλιότερα έπαιρνα πολλές –πίστευα- όμορφες λήψεις με πολύ φωτισμό και εφέ που δεν είχαν καμία σχέση με το τι συνέβαινε στην ταινία. Ηταν απαίσιο και δεν ανέχομαι πια να βλέπω τις ταινίες μου στην τηλεόραση. Κοιτάζω για 2 λεπτάκαι μετά ευχαριστώ τον Θεό που υπάρχει η λέσχη απλότητα»
Follow Us!